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Mit der deutschsprachigen Webseite des Israel-Büros der Rosa-Luxemburg-Stiftung möchten wir mannigfaltige Stimmen des progressiven Israels hörbar machen. Damit soll eine interessierte Öffentlichkeit die Gelegenheit bekommen, Innenansichten hiesiger Verhältnisse und Kämpfe zu erhalten und lokale Akteure kennenzulernen.

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Israelische Kunst in Zeiten der Besatzung
Fünf Jahrzehnte, fünf Stationen

Die visuelle Kunst in Israel steht in einer dialektischen Beziehung zur anhaltenden Besatzung und entwickelt sich – in Hinblick auf Form, Genre und Medium – durch sie und im Widerspruch zu ihr. Ein Ende dieser Dynamik ist, wie auch für die Besatzung selbst, bis heute nicht abzusehen.

Shaul Setter

Zehn Jahre nach der israelischen Besetzung der palästinensischen Gebiete in der Westbank und im Gaza-Streifen brachte der Künstler Moshe Gershuni 1977 angesichts des massiven Ausbaus jüdischer Siedlungen in diesen Gebieten eine kleine, zweidimensionale Arbeit zu Papier: Über grobe, rote Flecken schrieb er in großen, geschwungenen Lettern: „Das Problem der Malerei ist das palästinensische Problem“. Dieses Gemälde sollte eines der symbolträchtigsten Werke Gershunis werden und bereitete den Weg von seiner konzeptuellen Phase, Ende der 1960er bis in die 1970er Jahre hinein, zu seinen explosiv materiellen, sinnlichen und sexuellen Gemälden der 1980er Jahre. Das palästinensische Problem – womit in der israelischen Öffentlichkeit die große Zahl von Palästinenser*innen bezeichnet wurde, die unter israelischer Herrschaft lebten – war jedoch in mehr als einem Sinne das Problem der (israelischen) Malerei: nicht nur als ihr Gegenstand, sondern auch weil es ihre Möglichkeiten bedingte. Und in der Tat entstand Gershunis Werk in einer Zeit, in der sich die israelische Kunstszene im Aufruhr befand: Studierende und Lehrende an der Bezalel-Akademie, der führenden Kunsthochschule Israels (mit Sitz in Jerusalem), hatten sich auf einen langen Streik eingelassen. Ihr Protest, der sich gegen die Änderung des Lehrplans sowie gegen die erzwungene Akademisierung und Institutionalisierung der Universität richtete, war offenkundig Ausdruck des Vertrauensverlustes in das israelische Establishment. Gershuni, der zu jener Zeit als Dozent in Bezalel unterrichtete, beteiligte sich an dem langen Streik und verlor deshalb schließlich seinen Lehrauftrag. Gershuni erstellte zahlreiche Kopien seines Werks zum „Palästinensischen Problem“ und verteilte diese in Jerusalem, einer Stadt, deren östlicher, palästinensischer Teil schon 1967 besetzt wurde und die als „geeinte“ Stadt unter israelischer Herrschaft galt und das Herzstück des Konflikts bildete – oder anders gesagt, des „Problems“. Das Problem der Malerei wird hier also erzählt, aber nicht gezeigt, benannt, aber nicht dargestellt, in Form einer konzeptuellen Arbeit, die zugleich sinnlich, greifbar und dramatisch ist. Sie weist die Möglichkeit einer Unabhängigkeit der Kunst zurück (da das Problem des Mediums als politisches Problem entlarvt wird), führt jedoch nicht weiter aus, was eine politisch engagierte, visuelle Kunst umfassen könnte. Sie ist deklarativ und unklar zugleich.

 

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Moshe Gershuni, „Das Problem des Malens ist das palästinensische Problem“, 1977.

 

Fünfzig Jahre Besatzung sind ebenfalls fünfzig Jahre, in denen sich die visuelle Kunst in Israel mit dieser Besatzung befasst. Diese Auseinandersetzung geht jedoch über eine reine Reaktion auf eine politische Situation hinaus und verändert auch die Ausrichtung der künstlerischen Praxis vor Ort. Die visuelle Kunst in Israel steht in einer dialektischen Beziehung zur anhaltenden Besatzung und entwickelt sich – in Hinblick auf Form, Genre und Medium – durch sie und im Widerspruch zu ihr. Ein Ende dieser Dynamik ist, wie auch für die Besatzung selbst, bis heute nicht abzusehen. Hier sollen nun fünf Stationen aus diesen fünf Jahrzehnten vorgestellt werden, die gemeinsam eine kurze, punktuelle und unvollständige Geschichte der Kunst in Zeiten der Besatzung erzählen.

 

1970er: Pinchas Cohen Gan, Action in the Refugee Camp in Jericho (1974)

In der Zeit nach dem Jom-Kippur-Krieg von 1973, als die Euphorie des großen Sieges von 1967 dem Post-Trauma der Beinahe-Niederlage wich, unternimmt ein junger, in Marokko geborener israelischer Künstler ein Projekt. Er besucht ein ehemaliges Flüchtlingscamp in Jericho – einer palästinensischen Stadt in der Westbank, die 1967 von Israel besetzt wurde – und hält dort Vorträge dazu, wie er sich die Zukunft Israels im Jahr 2000 vorstellt. Er beschreibt den Flüchtlingsstatus, die Bedingungen, die dazu führten, sowie die Möglichkeiten, diesen wieder aufzuheben. Er baut auch ein Zelt im verlassenen Flüchtlingslager auf. Sein Publikum ist enorm eingeschränkt – zwei echte Refugees und einige wenige Wegbegleiter*innen –, doch aufgrund der akribischen Dokumentation seiner Aktion findet diese großen öffentlichen Widerhall. In seiner Arbeit nimmt Cohen Gan einige der Grundelemente des hegemonialen Zionismus – das Zelt, den Flüchtlingsstatus, die Wüste – und stellt diese auf den Kopf, macht sie zu palästinensischen Bedeutungsträgern, mit denen er die erzwungene Abwesenheit palästinensischen Lebens beleuchtet. Anschließend überträgt er diese Abwesenheit auf seine eigene Anwesenheit vor Ort, als Mizrachim, und schildert auf Grundlage beider Ansätze verschiedene utopische Visionen eines zukünftigen Staates Israel – der sich nicht vom Nahen Osten distanziert, sondern darin eintaucht. Als Werk der Konzept- sowie der Aktionskunst, positioniert es die künstlerische Arbeit im Rahmen der politischen Welt und reflektiert den monologistischen Ton engagierter Kunst jener Zeit: Diese Kunst geht in die besetzten Gebiete und spricht über sie, hat aber kaum echte palästinensische Subjekte oder Bezugspersonen.

 

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Pinchas Cohen Gan, Kunstaktion im Flüchtlingslager in Jericho, 1974

 

 

1980er: Micha Kirshner, Aisha El-Kord from the Khan Younes refugee camp (1988)

Es ist die Zeit der ersten Intifada – des palästinensischen Aufstands in den besetzten Gebieten – und die Bilder davon sind in Israel allgegenwärtig. Der Fotojournalismus befindet sich im Aufschwung, eine linksgerichtete Tageszeitung ist auf der Suche nach Bildmaterial vom „Schlachtfeld“, die Grenzen zwischen künstlerischer und journalistischer Fotografie verschwimmen. Micha Kirshner, ein bekannter Fotograf, veröffentlicht eine Serie von Aufnahmen, die interessanterweise nicht in den besetzten Gebieten, sondern im eigenen Foto-Atelier entstehen. An einer davon entzündet sich sofort eine Kontroverse: eine palästinensische Mutter, die ihr – verwundetes und möglicherweise totes – Baby in den Armen hält, als islamische Version der Pietà. Die ganz in schwarz gekleidete Mutter ist der Hintergrund, vor dem das palästinensische Märtyrertum, ganz in Weiß, enthüllt wird. Die Gräueltat wird nicht gezeigt, nur ihr Ergebnis. Und das in einer ausgeprägt ästhetischen, ja sogar ästhetisierten Eleganz, mit der die palästinensische Trauer im Studio eines israelischen Künstlers nachgestellt wird. Mit dem Rückgriff auf die Fotografie hat auch eine starke palästinensische Präsenz Einzug erhalten – vorbei sind die Zeiten der Abwesenheit der Refugees oder der Flüchtenden. Doch ihre Präsenz ist als passives Objekt des photographischen Blicks vom Leben und vom Kampf losgelöst und repräsentiert einen dekontextualisierten Opferstatus.

Micha Kirshner, Aisha Al-Kord, Flüchtlingslager Khan Younes, 1988

 

 

1990er: Assem Abu Shakra, The Sabra; Said Abu Shakra, Umm el Fahem Gallery

Da israelische Kunst nicht nur von jüdischen Künstler*innen geschaffen wird, sondern allgemein von Künstler*innen, die Bürger*innen des Staates Israel sind, umfasst die Geschichte der israelischen Kunst in Zeiten der Besatzung natürlich auch palästinensische Künstler*innen. Die Abu-Shakra-Familie aus Umm al Fahem (einer palästinensischen Stadt außerhalb der besetzten Gebiete, im souveränen Staatsgebiet Israels) ist dabei zum Sinnbild für die Hoffnung auf ein Zusammenleben von Palästinenser*innen und Israelis – in der Kunst und in der Politik – geworden. Einer Hoffnung, die zu Beginn der 1990er Jahre aufkam und gegen Ende des Jahrzehnts wieder zerstört wurde. Während der Oslo-Phase, im Jahr 1996, als eine Versöhnung möglich schien, eröffnete Said Abu Shakra die erste palästinensische Kunstgalerie in Israel. Die Galerie Umm el Fahem präsentierte zahlreiche Ausstellungen palästinensischer Künstler*innen, die dort ihre nationale Tradition visueller Kunst begründeten, sowie von jüdisch-israelischen Künstler*innen, die ihrerseits ein palästinensischen Publikum erreichen wollten. Der beeindruckendste Part dieser Geschichte war allerdings das künstlerische Schaffen der Familie selbst, darunter die Arbeiten von Assem Abu Shakra, der trotz seines frühen Todes große Berühmtheit mit seiner Reihe von sabra-(Kaktusfeigen)-Gemälden erlangte. Diese einfachen, gesättigten und farbenfrohen Gemälde nahmen die sabra, die in der zionistischen Kultur als Zeichen des ursprünglichen Israels vereinnahmt worden war, und gaben sie der indigenen palästinensischen Kultur zurück, zu der sie ursprünglich gehörte. Die Werke beanspruchten diese dornige Wüstenpflanze als Teil und Bestandteil der lokalen palästinensischen Landwirtschaft, ihrer innigen Beziehung zum Land und nun also auch der künstlerischen Tradition, die den Kaktus repräsentiert. Die Kakteen des Abu Shakra stellten sowohl ein alternatives Geschichtsnarrativ als auch ein alternatives Kunstnarrativ dar – das der Malerei (weder Konzeptkunst, noch künstlerischer/Foto-Journalismus) – als Grundlage eines zukünftigen Nationalmuseums. In den 1990er Jahren entfachte diese palästinensische sabra aber nicht nur einen kulturellen Krieg, der auf eine Zersetzung des zionistischen Krieges abzielte, sie zeigte darüber hinaus die Möglichkeit einer gemeinsamen Geschichte des Landes auf – und einer gemeinsamen Kunst mit einem gemeinsamen Symbol: zwei einander ergänzende sabras. Doch mit dem Zusammenbruch des Oslo-Prozesses, dem fehlgeschlagenen Gipfeltreffen von Camp David und der Al-Aqsa-Intifada verging auch diese Chance. Das Versprechen gegenüber der Galerie Umm el Fahem, sie würde das erste palästinensische Museum in Israel werden, ist bis heute – mehr als 20 Jahre nach der Galerieeröffnung – noch immer unerfüllt.

 

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Assem Abu Shakra, Sabra (Kaktus).

 

 

2000er: Die Ausstellung „Believe, The Day Will Come“

Der Beginn der Zweiten Intifada im Jahr 2000 beendete jäh den kurzen Traum des möglichen Miteinanders, sowohl in der Politik als auch in der Kunst. Was blieb, war die Möglichkeit eines gemeinsamen Vorgehens – gegen die Bombardierung des Gaza-Streifens und den Einmarsch in die großen palästinensischen Städte der Westbank. Während des Höhepunkts der Zweiten Intifada gelang einer gemeinsamen Initiative palästinensischer und israelischer Künstler*innen eine große, zeitgleiche Ausstellung an zwei unterschiedliche Orten: in Umm el Fahem und in Tel Aviv. Mehr als 200 Künstler*innen aus mindestens drei Generationen nahmen an diesem Aufschrei gegen die israelischen Militäroperationen teil. Der Titel der Ausstellung – „Believe, The Day Will Come“ [dt. etwa: „Glaub daran, der Tag wird kommen“, Anm. d. Ü.] – ist einem beliebten Lied des Israelischen Unabhängigkeitskriegs entlehnt, bei dem ein Soldat auf dem Schlachtfeld die friedlichen Tage nach dem Krieg voraussieht. Doch zu Beginn der 2000er Jahre erhielt dieser Titel einen bitteren Beigeschmack – aufgrund der gebrochenen Versöhnungsversprechen, der unaufhörlichen Bombardierungen und Einmärsche und der Notwendigkeit, den Kampf fortzusetzen. Diese Ausstellung war der politischste Moment der israelischen Kunstszene – selbst Künstler*innen, die für ihren modernen Formalismus oder ihre post-modernistischen Pastiche-Werke bekannt waren, präsentierten politisch-engagierte Arbeiten und versuchten, sich der oppositionellen Rolle der Kunst anzunehmen. Bei dieser Gelegenheit wurde auch Tamar Getters lange Suche nach dem perfekten Kreis vollendet, in Form brennender palästinensischer Reifen. Ihr Gemälde war schnell als Plakat im Umlauf und begleitete in dieser populären Form zur Verbreitung von Bildern den Aufstand der Bevölkerung.

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Tamar Getter, Kriegs-Poster

 

 

2010er: Activestills Collective

Die Zeiten des organisierten Widerstands sind lange vorbei. Der Kampf der Palästinenser*innen wurde niedergeschlagen. Die israelische Linke ist als Akteur verschwunden. Die Trennung zwischen beiden Gemeinschaften, durch den Bau der Sperranlage betont, nimmt beinahe hermetische Züge an, sowohl in der Politik als auch in der Kunst. Was bleibt, ist eine neue Form des Fotojournalismus – offen politisch und eindeutig parteiisch –, der die Bilder dort inszeniert, wo sie gemacht wurden und der fotografierten Gemeinschaft diese Bilder zur weiteren Verwendung zur Verfügung stellt: Die Ausstellung der Fotos von Demonstrationen in den besetzten Gebieten erfolgt vor Ort, und die Bilder werden zu Werkzeugen des Protests auf nachfolgenden Demonstrationen. Das Activestills-Fotokollektiv ist keine Künstlergruppe, sondern arbeitet außerhalb des Kunstmilieus. Doch die Überlegungen der Mitglieder des Kollektivs zur Macht von Bildern, die in die Art und Weise eingeschrieben ist, wie sie Bilder produzieren, zeigen und verbreiten, macht sie zu Vorreiter*innen einer Debatte, die die Kunstwelt entzweit, bei der es um das Schicksal des künstlerischen Bildes in einer von Bildern übersättigten Welt geht. Dass sich das Activestills-Kollektiv außerhalb der Institutionen der Kunst betätigt, belegt deren Abrutschen ins Kommerzielle. Und doch zeigt sein angespanntes Verhältnis zu den Medien – zu denen das Kollektiv eine linke Alternative bildet, aber bei denen es seine Bilder dennoch unterbringen möchte – wo der zeitgenössische Raum für Avantgarde-Arbeiten ist. Dort, in der Sphäre der frei zugänglichen Bilder, auf der Suche nach dem Bild des heroischen Kampfes – selbst wenn ein solcher heute schwer zu finden ist und die fotografierten Bilder stärker zum Widerstand aufrufen, als einen solchen zu dokumentieren – findet sich die aktuelle Bühne für oppositionelle Kunst gegen die Besatzung.

Street exhibition, Berlin, 12.7.2015 (Foto: Activestills)

Straßenaktion Ausstellung über Gaza, Berlin, 2015 (Foto: Activestills)

 

Shaul Setter ist Hauptkunstkritiker der Tageszeitung Haaretz. Er hat einen Doktortitel in Vergleichender Literaturwissenschaft der University of California, Berkeley. Er schreibt derzeit an einem Buch über (neo-)modernistische, ästhetisch-politische Projekte in Europa und Israel/Palästina.

 

 

Übersetzung: lingua•trans•fair

 

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